OBITUARIOS - BRUNO BARTOLETTI - 9 DE JUNIO DE 2013 - PUCCINI: SUOR ANGELICA

Giacomo Puccini - Suor Angélica

Kati Ricciarelli & Fiorenza Cossotto

Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia & Coro Polifónico de Roma

Bruno Bartoletti 

RCA - 1973

El pasado 9 de Junio, un día antes de su 87 cumpleaños, fallecía en Florencia el director italiano Bruno Bartoletti. Perteneciente a la estirpe de los grandes directores de ópera italianos junto con maestros de la talla de Tullio Serafín, Nello Santi y Gianandrea Gavazzeni estaba especializado en el repertorio operístico, principalmente italiano.

Tras ser asistente de dirección de maestros como Dimitri Mitropoulus, Victorio Gui y Tullio Serafín, debuta en 1953 con Rigoletto en el Teatro Comunal de Florencia. A lo largo de su carrera fue Director Artístico del Maggio Musicale Fiorentino, de la Opera de Roma, así como director titular de la Opera de Copenhague y de la Lyric Opera of Chicago habiendo dirigido en casi la totalidad de los grandes teatros de Opera del mundo.

Relacionado habitualmente con la dirección de óperas de Verdi y Puccini, su labor ha incluido también primeros estrenos mundiales así como la dirección de numerosas obras de finales del siglo XIX y el siglo XX como Elektra (Richard Strauss), Bluebeard´s Castle (Bela Bartok), Wozzeck (Alban Berg) o Billy Budd (Benjamin Britten) promocionando las carreras de otros jóvenes directores como Riccardo Chailly y Danielle Gatti.

Ha trabajado con las principales voces líricas de las ultimas décadas como Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Jussi Bjorling, Giuseppe di Stefano, Richard Tucker, Montserrat Caballé, Renata Tebaldi, Mirella Freni, Marilyn Horne, Grace Bumbry, Nicolai Guiaurov o Sherril Milnes entre otros.

Su carrera discográfica no ha sido muy extensa pero si notable. Ha dejado, entre otros, algunos registros imprescindibles como la Manon Lescaut de Puccini con las voces de Montserrat Caballé y Plácido Domingo, Il Trittico pucciniano con Mirella Freni abordando los tres roles principales de soprano, Un Ballo in Maschera de Verdi con el concurso de Renata Tebaldi y Luciano Pavarotti o una discutida  versión de La Gioconda de Amilcare Ponchielli con una inapropiada Montserrat Caballé y Luciano Pavarotti.


La grabación que he elegido como homenaje a su carrera es importante por varios aspectos. El primero de ellos es, como no, su difícil localización debida a una distribución bastante arbitraria. En segundo lugar, la grabación, realizada en 1973, supone el primer registro discográfico de la soprano italiana Katia Ricciarelli, y probablemente su mejor interpretación grabada ofreciéndonos una visión madura de un papel que habitualmente se da a excesos melodramáticos que aquí la soprano mantiene bajo control. La voz suena radiante y luminosa y su interpretación de la joven monja está teñida de una dramatismo lacerante a flor de piel apoyado en unas facultades vocales excepcionales en ese momento de su carrera.

La grabación se completa con la siempre incombustible Fiorenza Cossotto en un papel más pensado para voz de Contralto pero que la Mezzosoprano italiana asume con sobradas dotes de truculencia dramática y un registro de pecho que, aun forzado, suena bastante más natural en esta fecha temprana de lo que lo hará en futuras interpretaciones.

El resto del equipo destila italianitá por los cuatro costados (solo una de las interpretes no es italiana) y la grabación, salvo algún exceso de reverberación, suena limpia y diáfana.

El disco se presenta en tres únicos e insuficientes cortes que separan las tres partes principales de la obra.

Pese a que la crítica la considera la menor de las tres obras que componen Il Trittico pucciniano, disfrazada de una aparente sentimentalismo melodramático, Suor Angélica es una bofetada al espectador que contiene en su interior una historia de represión e intolerancia que culminan en un enfrentamiento vocal y escénico entre la joven monja y su tía, responsable de su internamiento en un Convento por una falta carnal imperdonable en la época en la que transcurre la acción (finales del 1600). El fruto de esa falta es un hijo no conocido por su madre y muerto por una enfermedad infantil durante el periodo de reclusión monacal. El conocimiento de esa muerte sume a Suor Angélica en una desesperación que la lleva al suicidio al final de la breve obra (menos de 1 hora de duración).

Una obra imprescindible en una interpretación notable y dirigida por una gran maestro.

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PUCCINI - LA RONDINE - ANNA MOFFO ¿UNA OBRA MENOR?

Como es posible que alguien se haya quedado con las ganas después de leer los comentarios en la entrada del obituario de Piero de Palma creo que lo mejor es publicar esta hermosa ópera en la que el tenor tiene un papel más que destacado para convertirse en casi uno de los protagonistas del drama.

Pero no nos adelantemos, primero la obra y luego los interpretes.

Puccini empieza la composición de esta pieza en 1913 partiendo de un libreto de Giuseppe Adami por encargo de los responsables del Carltheater de Viena con la forma de una Opereta. El compositor asume la composición una vez deja claro que no va a recurrir al diálogo hablado propio del genero musical vienes en favor del continuo musical habitual de su estilo. 

El último estreno de una obra suya se había producido en 1910 de Nueva York (La Fanciulla del West) y el compositor había entrado en una de sus crisis compositivas que él acusaba a la falta de un libreto adecuado. A estas alturas Puccini era ya un compositor consagrado dentro y fuera de Italia con obras como Manon Lescaut, La Boheme, Tosca y Madama Butterfly, lo que provocaba en él la ansiedad por estar a la altura de lo que podía esperarse de su arte.

La obra queda terminada en 1916 pero el estallido de la Primera Guerra Mundial impide su estreno en Viena y éste se produce finalmente en Montecarlo, en 1917, con el protagonismo de Gilda dalla Rizza y Tito Schipa. 

Pese al éxito de público y crítica Puccini no queda satisfecho y llegará a realizar tres versiones de la obra (1917, 1920 y 1921) modificando sustancialmente el final siempre dentro del canon del drama, y realizando añadidos y cortes en los dos actos.

Para colmo de males, parte de la tercera versión se perdió en el incendio de Casa Sonzogno (propietaria de los derechos) durante un bombardeo aliado y no pudo ser reconstruido hasta época muy reciente conociendo su estreno definitivo en 1994.

Una bellísima producción de 1988 en la Washington National Opera protagonizada por la soprano española Ainhoa Arteta con producción de Marta Domingo, reúne todo el material de las tres versiones optando por el final que más convencía al autor y que culmina con el suicidio de la protagonista. Recientemente, la pareja formada por Angela Gheorghiu y Roberto Alagna ha reivindicado el valor de esta pieza en varias representaciones internacionales completada con la grabación de una de sus mejores versiones discográficas y la obra parece que va encontrando su puesto en los teatros.

Pese a todo, y aun teniendo en cuenta el poco éxito y repercusión de esta ópera entre el gran público, es posible que estemos ante las más redondas y románticas obras de Puccini, que contiene una de las arias más famosas de su autor y posiblemente de todo el género "Chi il bel Sogno di Doretta". Reproducida en el cine y la televisión, versionada, distorsionada, cantanda y grabada por todo tipo de sopranos, dramáticas, líricas o ligeras incluso alguna mezzo audaz, es junto al "O mio Babbino caro" de Il Trittico una de las arias que más ha trascendido el genero operístico para instalarse en la memoria popular.

Breve, brillante, profusamente melódica, con una orquestación exuberante  romántica y a la vez dramática, se nota que Puccini puso mucho más que rutina en su composición. Si escuchamos con detenimiento podemos oír reminiscencias de La Boheme, de Tosca, de Madama Butterfly y además, anticipos de melodías que el compositor desarrollará en Il Trittico (compuesta paralelamente) y en su inconclusa última obra, Turandot.

Puccini logra conjugar el aire vienes con su estilo italiano introduciendo valses en el segundo acto así como conjuntos (Nella dolce carezza) y dúos (Perche mai cercate di saper) inspirados en la opereta vienesa.

Magda es quizá su heroína más atípica ya que no comparte el fatalismo de otras protagonistas Puccinianas. Para ella su amor no es una obsesión sino una esperanza, una ilusión que vive desde el convencimiento constante de su imposibilidad lo que incita al espectador más a la simpatía que a la lástima.

El argumento ha sido comparado en algunas ocasiones con La Traviata por el carácter mundano de su protagonista y, en su primera versión, por el abnegado alejamiento de la protagonista de su amado renunciando al sueño de un amor verdadero, aunque los motivos aquí son diferentes.

En el París de mediados del XIX, Magda (soprano), una joven demimoinde, mantenida del rico banquero Rambaldo (barítono) pasa su tiempo en entretenimientos frívolos atendiendo visitas tan ociosas como ella misma. Sin embargo dentro de si guarda un sueño, una esperanza de encontrar un amor verdadero. Prunier (tenor), un amigo poeta y enamorado de Lisette (soprano), doncella de Magda, aviva con sus fantasías el sueño de la joven y predice su próximo vuelo como una golondrina (título de la obra) hacia el mar como una metáfora del amor verdadero. La visita del hijo de un amigo de Rambaldo, Ruggero, un joven provinciano en su primera visita a París, se desarrolla sin la presencia de Magda que escucha la conversación tras un biombo. La voz y la actitud del chico avivan sus ensoñaciones de encontrar el amor verdadero.  

Magda decide evadirse del ambiente opresivo que la rodea y sale sola esa misma noche a un local nocturno de fama que sus amigas han recomendado a Ruggero durante la velada anterior con la esperanza de encontrarlo. Entre los dos nace el amor a primera vista y con la complicidad de Prunier, que aparece casualmente por el local junto a Lisette, Magda consigue esquivar a Rambaldo y huir de París.

Refugiados en la Costa Azul los dos enamorados viven su pasión gastando todos sus ahorros. Pero Magda siente remordimientos por haber ocultado la verdad de su existencia y así se lo expresa a Prunier que, junto con Lisette, hacen una visita a su antigua amiga. Ruggiero ha ido al pueblo mas cercano a por el correo y Magda, sola medita sobre el incierto futuro de una relación basada en el engaño.

En este punto Puccini, descontento con la melodramática versión inicial modifica en final en las revisiones efectuadas, existiendo así dos versiones totalmente distintas:

En la primera versión Ruggiero vuelve con una carta de su madre en la que consiente al matrimonio de los jóvenes lo que provoca que Magda le desvela la verdad y renunciando a él regresa al lado de Rambaldo.

Más propenso al drama que al melodrama, la segunda versión se inicia con el regreso de Ruggiero que esta vez llega con una carta anónima que le desvela la identidad de Magda. El joven se siente traicionado y reprocha a Madga su actitud para terminar abandonándola. Ella, desesperada se adentra en el mar para no regresar. (Un final a lo Joan Crawford)

La versión propuesta, como ya anticipé al inicio del post, está enlazada con la anterior publicación del Blog que recordaba la figura de Piero de Palma, y que aquí asume el rol de Prunier, el amigo poeta de Magda. Un complicado rol de tenor por su alta tesitura y cuya función en la trama va más allá de coprimario. Sobresaliente como siempre, de Palma nos deja una actuación memorable.

Anna Moffo, en un momento vocal envidiable, tiene el buen gusto de no ofrecernos una Magda tan cursi como escuchamos en otras ocasiones (recordemos aquí a una dulzona aunque suficiente Kiri te Kanawa junto a un tirante Plácido Domingo en un meritoria aunque frustrada versión dirigida por Lorin Maazel para la CBS). La Moffo no pierde el carácter ensoñador del personaje pero ofrece una Magda más carnal, mas humana. Lástima que no se optara por el segundo final que su talento dramático habría aprovechado al máximo. Su interpretación del aria del primer acto es modélica sin caer en el amaneramiento que muchas sopranos han dado a la página y que desvirtúan el personaje conviertiéndolo en ñoño. Desconozco si llegó a representarlo en escena pero además tiene el físico y la belleza adecuada para el personaje.

Daniele Barioni, con una bellísima voz de tenor, nos ofrece un convincente retrato del enamorado Ruggiero en el que es su único registro disco discográfico de una opera completa, y nos hace lamentar no disponer mas grabaciones de su arte. 

Mario Sereni y Graziella Sciutti completan el quinteto protagonista con su demostrada solvencia en roles de menos peso pero igualmente destacados en el devenir de la trama.

El directo italiano Francesco Molinari-Pradelli fue uno de los pocos valedores de la obra en los años 60 y 70 del pasado siglo y eso se nota en el amor y el detalle de la dirección. (Suyo es un pionero registro videográfico de la obra en 1958 protagonizado por una Rossana Carteri vocalmente en estado de gracia aunque perjudicada por una dirección escénica un tanto ridícula).

Para completar propongo unos ejemplos musicales tomados en su mayoría de la versión comercial encabezada por Angela Gheroghiu y Roberto Algana. En primer lugar, como no, el aria de la protagonista "Chi il bel sogno di Doretta" y el aria del tenor "Parigi! E la cita dei desideri" recuperada de la versión de 1920. Ambas incluidas en el primer acto.

Del segundo acto el conjunto "Nella dolce carezza" y el duo de los protagonistas "Perque mai cercate di saper" citados anteriormente por su combinación de italianitá y sabor vienés.

Para terminar, dos versiones totalmente distintas del conjunto central del segundo acto: la primera, en la forma de un cuarteto con coro y que pertenece a la primera versión, y la segunda, aparecida en el estupendo disco "Puccini Ritrovato" con el concurso de Placido Domingo y Violeta Urmana, recupera la versión de 1920 que elimina el coro de la pieza alterando el orden de entrada de los protagonistas y la vocalidad del poeta Prunier que aquí pasa a ser barítono.

Solo advertir que los cortes de las pistas del primer disco son un poco bruscos pero no dispongo de otra copia de los archivos. Aun así resultan suficientes para apreciar la belleza de esta obra y lo extraordinario de la grabación.

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EFEMERIDES 12 DE ABRIL - MONTSERRAT CABALLE

En 1933, 35 años después del nacimiento de la soprano de origen francés Lili Pons nace en Barcelona, un mismo día 12 de abril, la soprano española María de Montserrat Bibiana Concepción Caballe i Folch, destinada a convertirse en una de las sopranos más universalmente conocidas con una de las carreras más longevas que se recuerdan (Actualmente se encuentra inmersa en una larga gira de despedida de los escenarios).

Nacida en el seno de una familia humilde, recibe sus primeras lecciones de solfeo de manos de su madre. Financiada y apoyada por una adinerada familia burguesa catalana (los Bertrand) sigue estudios de canto con Napoleone Annovazi, Eugenia Kemeny (que le aporta su espectacular técnica respiratoria) y la famosa soprano catalana Conchita Badía que la introduce en el mundo de la canción de concierto española.

Tras unos inicios prometedores ligados a la escuela de canto del Liceo de Barcelona se traslada a Basilea en 1956 para completar sus estudios profesionales ingresando en la compañía del Teatro Municipal donde canta sus primeros papeles protagonistas (Tosca, Aida, Arabella y Salomé) interpretando roles infrecuentes para un soprano española. La temporada 1960/61 es contratada por la Opera de Bremen donde entra en contacto por primera vez con el mundo del Bel Canto.

Debuta en el Liceo el 7 de Enero de 1962 con el rol titular de Arabella (Richard Strauss) obteniendo una gran éxito de critica y público, pero su consagración internacional no llegará hasta la velada del 15 de abril de 1965, fecha en la que sustituye a Marilyn Horne en una representación de Lucrezia Borgia en el Carnegie Hall.

A día siguiente un titular americano le da el definitivo empuje a su carrera mediante una formula que, sin ser totalmente cierta produce el efecto deseado:                                                                            

Callas + Tebaldi = Caballe

Obviamente Montserrat Caballé no es ni Callas, por faltarle el empuje dramático de aquella, ni Tebaldi, ya que el terciopelo vocal de la catalana no tiene parecido al esmalte de la Tebadi. Caballé, pese a las comparaciones, merece su propio lugar en el mundo de la lírica como ha demostrado a lo largo de sus casi 60 años de carrera y no necesita rendir cuentas a ninguna ilustre compañera. A partir de este momento se conocerá internacionalmente a la catalana con el sobrenombre de "La Superba".

El éxito de la velada Neoyorkina tiene el resultado esperado y la soprano comienza una meteórica carrera internacional que, por suerte, ha tenido un equivalente fonográfico paralelo que le ha permitido la grabación de casi todos sus roles principales así como innumerables recitales tanto de arias de ópera como de canciones españolas y lieder.

Ese año de 1965 debuta en el Festival de Glyndebourne (Inglaterra) y en el Metropolitan de Nueva York emprendiendo una carrera de fondo que la lleva a pisar los mas destacados escenarios internacionales. En 1972 debuta en el Teatro alla Scala de Milán con uno de sus papeles fetiche, la Norma de Bellini, y en el Covent Garden de Londres con Violeta (La Traviata).

Gracias al éxito obtenido Caballé firma un contrato con la discográfica RCA para la que grabará, durante la década siguiente, algunos de los roles que en ese momento formaban parte de su repertorio habitual comenzando por una Lucrezia Borgia junto a Alfredo Kraus que testimonia el sorprendente estado vocal con el que había afrontado la sustitución de Marilyn Horne.

En el terreno personal Montserrat Caballé contrae matrimonio en 1965 con el tenor español Bernabé Martí con el que ya había coincidido en los escenarios y con el que seguirá cantando hasta el nacimiento de su hijos, momento en el cual Bernabé renuncia a su carrera en beneficio de la de Montserrat pasando a un mas que honroso segundo plano dedicado al cuidado de la familia y de los intereses de su mujer.

A partir de este momento son varios los hitos en su carrera destacando algunos de ellos por su importancia.

En 1974 se graba en vídeo una función de Norma en el Antiguo Teatro de Orange, un día antes de una delicada operación, sorprende a todos con una interpretación del aria principal de la protagonista de absoluta antología:

como si de un milagro se tratara, el habitual viento que caracteriza las veladas al aire libre de Orange se calma quedando una suave brisa que mece los vestidos de todos los protagonistas como si quisiera acompañar la eterna melodía belliniana sin molestarla produciendo un efecto mágico. Un vez terminada el aria, el viento se rebela y gira en torno a la soprano durante la interpretación de la cabaletta ofreciendo unos momentos de belleza sin igual que ya hubiera querido emular cualquier director de escena en un espacio cerrado. La voz de la soprano literalmente vuela  por el teatro con una fuerza y un virtuosismo que marca el zenit de su carrera. Cuentan las crónicas de la época que, más allá del acotamiento del teatro, una legión de admiradores se agolpaba en los alrededores del teatro por lo que el estruendo de la explosión de aplausos posterior al aria perduró durante varios minutos.

Los 70 son los años de su plenitud vocal, los años de sus grabaciones para la EMI, la mayoria de ellas junto al tenor español Plácido Domingo alternando con José Carreras, Alfredo Kraus y Bernabé Martí, destacando entre ellas varias óperas de Verdi, Puccini y Bellini así como algunos recitales que cubren el vacío de algunas óperas no grabadas íntegramente. A mediados de los 70 empieza también a grabar para Universal (Philips & Decca) de nuevo centrada en papeles habituales de su repertorio.

En 1980 se reencuentra con aquella que permitió el lanzamiento de su carrera ofreciendo otro de esos hitos de su carrera que pertenece por derecho propio a la historia de la Opera: las representaciones de Semiramide de Rossini en el Festival de Aix-en-Provence  junto a Marilyn Horne, Samuel Ramey y bajo la dirección de José Luis López Cobos.

Su carrera no obstante, ha estado plagada de altibajos, en ocasiones marcada por desaciertos en los roles asumidos y también condicionada por una salud delicada que le hacho visitar bastantes veces los quirófanos para operaciones complicadas que progresivamente han ido mermando sus facultades. 

En algunas ocasiones las comparaciones han jugado en su contra destacando su presentación en el rol titular de Anna Bolena en La Scala de Milán en 1982 en el que, un par de errores de colocación en los agudos, sirvió a los nostálgicos de Maria Callas para producir una sonora e injustificada protesta acallada por una parte del público.

Empeñada en sacar a la luz y descubrirnos joyas olvidadas de la lírica ha exhumado obras infrecuentes en el repertorio como Agnese di Hoenstaufen (Spontini), Les Danaides (Salieri), Ermione (Rossini), La Straniera (Bellini), Sancia di Castiglia (Donizetti), Parisina D´Este (Donizetti), Cleopatre (Massenet) y así, junto con las obras más tradicionales del repertorio, asume a lo largo de su carrera más de 90 roles distintos en los que pasea su soberanía por distintas épocas y repertorios desde el Barroco (Giulio Cesare) hasta el Verismo y Wagner (Tristan e Isolda) incidiendo especialmente en todo el repertorio italiano Belcantista. Algunas de sus interpretaciones han sido registradas en vídeo lo que nos permite ser testigos de excepción de su arte.

Retirada de la escena operística desde hace muy pocos años, su versatilidad y sentido del humor la llevaron a protagonizar en 2007 una de sus mas hilarantes encarnaciones al interpretar a la Duchesse de Crakentorp en unas funciones de La Fille du Regiment en la Opera de Viena en las que se atreve incluso a intercalar una pequeña canción popular en el último acto.

Ha sido distinguida con multitud de premios (Premio Nacional de Música, Medalla de Oro del Liceo, Doctora Honoris Causa de las Universidades Menendez y Pelayo y la de Barcelona) así como innumerables homenajes y condecoraciones.

Resulta imposible encontrar alguna grabación inédita pero es posible aun proponer alguna infrecuente como es el caso de la que hoy traigo para celebrar su 80 cumpleaños. Se trata de un doble album que contiene dos recitales acompañada por el ilustre pianista español Miguel Zanetti. En el primero desgrana una serie de arias y melodías olvidadas de compositores italianos barrocos grabado en 1978 y en el segundo, grabado en 1981 nos ofrece una infrecuente selección de canciones de concierto de Bellini, Donizetti y Verdi.

Felicidades Montserrat y a todos los que durante décadas hemos disfrutado de su arte y a las generaciones venideras que seguirán celebrando una y otra vez los éxitos de una cantante que ya ha inscrito con letras de oro su nombre en los libros de la Historia.

Por muchos años

http://www.4shared.com/zip/auC-1Oaz/Caballe_CD_1Opera_Italien.html

http://www.4shared.com/zip/kYvSXbmO/Caballe_CD_2_Melodies_de_Doniz.html

EFEMERIDES 10 DE ABRIL - BRAHMS - EIN DEUTSCHES REQUIEM

El día 10 de Abril de 1868, Viernes Santo, se estrena en la Catedral de San Pedro de Bremen el Requiem Alemán Op. 45 de Johannes Brahms. Composición sacra para soprano, barítono, coro y orquesta sobre la base de varios textos bíblicos escogidos de la Biblia por el propio compositor, supone una especie de meditación sobre la vida y la muerte que se aleja de cualquier forma conocida de Requiem liturgico.

El compositor omite en la composición cualquier referencia a Dogmas cristianos sin añadir referencia a la "muerte redentora de Cristo" acercándose a una visión luterana de la redención.

Los trabajos preparatorios se inician en 1861 en la forma de una cantata en 4 movimientos pero la muerte de su madre en 1865 configura un nuevo plan mas ambicioso para la obra que queda prácticamente terminada para su estreno en seis movimientos con la intervención únicamente de un barítono. 

En la primavera de 1868 compone el actual quinto movimiento "Ihr habt nun Traurigkeit" (Ahora estáis tristes) y no se estrenará en su forma definitiva en siete movimientos hasta 1869.

La tradición vincula la composición de este quinto movimiento a los sentimientos generados en Brahms a raíz de la muerte de su madre como una forma de homenaje póstumo.

La obra se caracteriza por su compleja instrumentación que incluye flautín, clarinete, trompetas, tubas y el uso de los timbales a lo largo de toda la composición, destacando la omisión de los violines en el primer movimiento así como es uso del arpa en los finales de los movimientos primero y séptimo.

El Brahms de 1868 aun no ha compuesto ninguna de sus sinfonías pero ya tiene una amplia experiencia en música de cámara y vocal que quedan de manifiesto en esta composición en la que, pese a la utilización de orquesta y coros, no se pierde nunca la esencia camerística. El éxito de esta obra supone un punto de inflexión en la popularidad del compositor que a partir de este momento verá consolidada su figura.

La versión propuesta del Réquiem Alemán no es seguramente la mejor ni la mas ortodoxa. Ninguno de los dos cantantes escogidos parece, de entrada, adecuado para la obra por su adscripción al mundo de la ópera, sin embargo, tanto Sherill Milnes como Montserrat Caballé están en 1968 (año de grabación de la versión) en el inicio de sus carreras y en plenitud de sus facultades. Tampoco el director, Erich Leinsdorf, pese a su origen germánico parece el más adecuado para traducir los sonidos de Brahms, un compositor totalmente alejado de su repertorio.

Montserrat Caballé aligera la voz y traza sus característicos arcos vocales dilatando la respiración, como siempre, hasta extremos inauditos y Sherrill Milnes ya nos muestra sus característicos problemas de afinación y algunos ataques descolocados, pero cumple con dignidad en una de las grabaciones mas raras de toda su discografía a la que dota de una teatralidad infrecuente.

Coro y orquesta cumplen sin llegar nunca al nivel idóneo para la obra pero sin estridencias y siguiendo atentamente al director en su particular visión de la obra.

De todas las grabaciones disponibles quizá sea ésta la de mayor matiz operístico, característica que se muestra en la gran teatralidad y dramatismo de la interpretación destacando sobre todo el sexto movimiento expresado con una urgencia dramática asfixiante. 

El disco está totalmente descatalogado hace años y solo el movimiento interpretado por Montserrat Caballé ha sido objeto de publicación en algún recopilatorio dedicado a la cantante.

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