VICTORIA DE LOS ANGELES - LIVE AT THE TEATRO COLON

Victoria de los Angeles

Live at the Teatro Colón (Buenos Aires)

Piano: Miguel Zanetti

Año de grabación: 1972

Dedicado a Gabriel Alturria

Volver a Victoria de los Angeles es como hacerlo al seno materno, al origen del arte en su estado más puro. Siempre perfecta, delicada, dulce, maternal y cristalina. El Cd que nos ocupa es un resumen de dos veladas bonaerenses en la que la soprano, a la sazón con 48 años de edad, da una lección de canto basada en los cuatro grandes pilares de su faceta liderística, el barroco, el lied alemán, la canción francesa y, rematando, la canción española.

Quitando alguna imprecisión en el primer corte dedicado al barroco, la voz de Victoria se nos manifiesta en uno de sus mejores momentos vocales y responde a la entrega del público con la inmensidad de su arte exento de sofisticación, elegante, sincero y puro.

La limpidez de su voz y la ausencia de portamentos la hacen ideal para la interpretación barroca que suena moderna en un momento en el que las interpretaciones historicistas todavía no habían manifestado toda su fuerza. 

El cambio de registro al acercarse al repertorio liderístico alemán es impresionante, intima en Schumann y agitada en Schubert llegando a la cima interpretativa en los tres últimos lieder del compositor alemán. 

El repertorio francés, que ella tanto amaba, está representado aquí por 4 canciones de Faure dichas como solo ella sabía hacerlo, dulce, etérea con ese punto de nostalgia que tan bien conviene a estas piezas.

Con García Lorca la soprano arranca el bloque de repertorio español destilando españolidad por los cuatro costados hasta rematar con sus bises fetiche, el Zapateado de Gimenez y los Clavelitos de Valverde.

De la dicción de la gran soprano ya he hablado en otras entradas, es, en todos los idiomas simplemente perfecta, de las pocas interpretes a las que se entiende cante lo que cante. Para Victoria el texto tiene la misma importancia que la música en la que se apoya y la claridad es su mayor virtud.

El público bonaerense se desvive en cada pieza con impresionantes aplausos que terminan convirtiéndose, a medida que avanza el recital, en auténticos rugidos.

Un disco imprescindible de la soprano que encuentra aquí en Miguel Zanetti un perfecto complemento a su arte. Es posible que a alguien le sobre tanto aplauso pero a los que tuvimos la inmensa suerte de disfrutarla en escena nos rememora esas sesiones inolvidables en las que el público se ponía en pie en su primera salida a escena regalando un interminable aplauso que retrasaba el arranque de cada uno de sus recitales.

Disfrútenlo

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AUGER, GEDDA, JANOWITZ & TROYANOS - LIVE CONCERTS

Arleen Auger, Nicolai Gedda, Gundula Janowitz & Tatiana Troyanos

Arias & Duets from operas by Handel, Mozart, Strauss, Bizet, Delibes & Berlioz

Live Concerts in Munich - 1969

München Rundfunkorchester

Kurt Eichhorn

Tras un periodo de inactividad por motivos personales regreso para publicar uno de mis discos favoritos cuya difusión es bastante desigual a pesar de su gran valor artístico y documental. En primer lugar por el alto nivel de los cantantes convocados, registrados aqui en la plenitud de sus facultades y, además, porque el repertorio elegido supone escucharles en sus roles de referencia en vivo, sin trampa ni cartón. 

Acostumbrados a escuchar registros en estudio, en los que la tecnología ayuda a disimular defectos o carencias, falseando los resultados hasta el punto de llevarnos a decepciones cuando finalmente escuchamos a muchos cantantes en directo, tener el privilegio de escuchar registros como éste nos reconcilia con el arte de la ópera y en especial nos reencuentra con estos cuatro grandes interpretes, algunos de ellos desgraciadamente fallecidos en plena madurez de sus carreras.

El doble disco presenta dos recitales supuestamente realizados en 1969 (la información es bastante pobre y solo queda clara la fecha del segundo concierto). En el primero de ellos las tres damas (dos americanas y una alemana) nos deleitan con un repertorio germano que nos lleva en orden cronológico desde Handel a Strauss pasando por Mozart y en el que van desgranando arias, duos y trios hasta alcanzar el climax con el trio y el subsiguiente duo final del Rosenkavalier straussiano. Es posible que el Handel suene a muchos un poco desfasado, especialmente en cuanto a la dirección orquestal. Vocalmente, mejor Toyanos que Janowitz, aunque ambas impolutas y técnicamente perfectas, más si tenemos en cuenta que las dos interpretan como salida del concierto arias de bravura.

En Mozart nos deslumbra Arleen Auger empezando su presencia en el concierto con la primera aria de la Reina de la Noche de La Flauta Mágica, así sin más, en frío y con todas sus notas. A partir de este momento la temperatura de la sala va subiendo y las aclamaciones tras cada una de las piezas aumentan en intensidad. 

Tras tres arias de Las Bodas de Fígaro, un fogoso Cherubino en la voz de Tatiana Troyanos, una Susanna delicada y ensoñadora cantada por Arleen Auger y la Contessa de una joven Gundula Janowitz de timbre prístino e inmaculado, el recital llega a su punto culminante con la selección de arias y escenas de Strauss.

El arranque con el duo de Arabella y Zdenka en las voces de Janowitz y Auger no puede ser mejor y el acople de ambas cantantes es casi perfecto. Las melodías straussianas parecen estar suspendidas en el aire e incluso nos llega en forma de un silencio sepulcral la emoción de la audiencia ante semejante maravilla. Troyanos nos regala un expresivo e intenso monólogo del compositor de Ariadne auf Naxos y Auger vuelve a deslumbrar con una interpretación perfecta del aria de Zerbinetta de la misma ópera pese a un agudo final un poco corto y escaso que no empaña una interpretación emocionante.

Tras dos páginas liederísticas pertenecientes a los Vier Letzte Lieder en la adecuada interpretación de Gúndula Janowitz llegamos a un final de antología en la que las tres protagonistas alcanzan la cima interpretativa del recital. Tras más de una hora de recital las tres voces se nos muestran plenas y nos regalan una escena final del Rosenkavalier que, a falta de una dirección orquestal más matizada, pone la guinda de oro a una velada memorable.

En el segundo recital encontramos de nuevo a Arleen Auger, ahora acompañada por un inconmensurable Nicolai Gedda. Ambos transitan de nuevo por Mozart y Strauss terminando el recital con un guiño al repertorio francés al que ambos cantantes dedicaron parte de sus carreras.

Tres extractos de Die Entführung aus dem Serail, la canción de Flamand del Capriccio de Strauss interpretada por Gedda, y de nuevo otra interpretación magistral de Zerbinetta (otra vez con un agudo final escaso) por la Auger dan paso al repertorio francés que se abre con una lección magistral de Gedda en el aria de Nadir de Les Pecheurs de Perles que el cantante sueco desgrana con un juego de reguladores y una expresividad que quita el aliento. A Arleen Auger aun le queda voz para ofrecer una ligera interpretación del aria de Lakmé en la que la cantante, imitando a su compañero, juega con los reguladores ofreciendo una versión que la lévedad de la voz convierte en casi camerística, deslumbrando más por la expresividad y la perfección que por la intensidad (el volumen fue siempre el punto debil de la soprano americana). De nuevo Auger queda corta de aliento en el agudo final que empaña una interpretación memorable. Gedda finaliza el recital con una expresiva interpretación de un fragmento del Benvenuto Cellini de Berlioz en plena epoca de revival de un compositor injustamente olvidado.

Kurt Eichhorn dirige con profesionalidad a una cálida München Rundfunkorchester de la que era titular sin llegar a la brillantez de otros maestros germanos. Solo los aplausos delatan que estamos ante una grabación en vivo ya que el sonido es de una perfección que roza los resultados de una grabación en estudio.

Espero que disfruten de este regalo de la lírica.

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OBITUARIOS - BRUNO BARTOLETTI - 9 DE JUNIO DE 2013 - PUCCINI: SUOR ANGELICA

Giacomo Puccini - Suor Angélica

Kati Ricciarelli & Fiorenza Cossotto

Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia & Coro Polifónico de Roma

Bruno Bartoletti 

RCA - 1973

El pasado 9 de Junio, un día antes de su 87 cumpleaños, fallecía en Florencia el director italiano Bruno Bartoletti. Perteneciente a la estirpe de los grandes directores de ópera italianos junto con maestros de la talla de Tullio Serafín, Nello Santi y Gianandrea Gavazzeni estaba especializado en el repertorio operístico, principalmente italiano.

Tras ser asistente de dirección de maestros como Dimitri Mitropoulus, Victorio Gui y Tullio Serafín, debuta en 1953 con Rigoletto en el Teatro Comunal de Florencia. A lo largo de su carrera fue Director Artístico del Maggio Musicale Fiorentino, de la Opera de Roma, así como director titular de la Opera de Copenhague y de la Lyric Opera of Chicago habiendo dirigido en casi la totalidad de los grandes teatros de Opera del mundo.

Relacionado habitualmente con la dirección de óperas de Verdi y Puccini, su labor ha incluido también primeros estrenos mundiales así como la dirección de numerosas obras de finales del siglo XIX y el siglo XX como Elektra (Richard Strauss), Bluebeard´s Castle (Bela Bartok), Wozzeck (Alban Berg) o Billy Budd (Benjamin Britten) promocionando las carreras de otros jóvenes directores como Riccardo Chailly y Danielle Gatti.

Ha trabajado con las principales voces líricas de las ultimas décadas como Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Jussi Bjorling, Giuseppe di Stefano, Richard Tucker, Montserrat Caballé, Renata Tebaldi, Mirella Freni, Marilyn Horne, Grace Bumbry, Nicolai Guiaurov o Sherril Milnes entre otros.

Su carrera discográfica no ha sido muy extensa pero si notable. Ha dejado, entre otros, algunos registros imprescindibles como la Manon Lescaut de Puccini con las voces de Montserrat Caballé y Plácido Domingo, Il Trittico pucciniano con Mirella Freni abordando los tres roles principales de soprano, Un Ballo in Maschera de Verdi con el concurso de Renata Tebaldi y Luciano Pavarotti o una discutida  versión de La Gioconda de Amilcare Ponchielli con una inapropiada Montserrat Caballé y Luciano Pavarotti.


La grabación que he elegido como homenaje a su carrera es importante por varios aspectos. El primero de ellos es, como no, su difícil localización debida a una distribución bastante arbitraria. En segundo lugar, la grabación, realizada en 1973, supone el primer registro discográfico de la soprano italiana Katia Ricciarelli, y probablemente su mejor interpretación grabada ofreciéndonos una visión madura de un papel que habitualmente se da a excesos melodramáticos que aquí la soprano mantiene bajo control. La voz suena radiante y luminosa y su interpretación de la joven monja está teñida de una dramatismo lacerante a flor de piel apoyado en unas facultades vocales excepcionales en ese momento de su carrera.

La grabación se completa con la siempre incombustible Fiorenza Cossotto en un papel más pensado para voz de Contralto pero que la Mezzosoprano italiana asume con sobradas dotes de truculencia dramática y un registro de pecho que, aun forzado, suena bastante más natural en esta fecha temprana de lo que lo hará en futuras interpretaciones.

El resto del equipo destila italianitá por los cuatro costados (solo una de las interpretes no es italiana) y la grabación, salvo algún exceso de reverberación, suena limpia y diáfana.

El disco se presenta en tres únicos e insuficientes cortes que separan las tres partes principales de la obra.

Pese a que la crítica la considera la menor de las tres obras que componen Il Trittico pucciniano, disfrazada de una aparente sentimentalismo melodramático, Suor Angélica es una bofetada al espectador que contiene en su interior una historia de represión e intolerancia que culminan en un enfrentamiento vocal y escénico entre la joven monja y su tía, responsable de su internamiento en un Convento por una falta carnal imperdonable en la época en la que transcurre la acción (finales del 1600). El fruto de esa falta es un hijo no conocido por su madre y muerto por una enfermedad infantil durante el periodo de reclusión monacal. El conocimiento de esa muerte sume a Suor Angélica en una desesperación que la lleva al suicidio al final de la breve obra (menos de 1 hora de duración).

Una obra imprescindible en una interpretación notable y dirigida por una gran maestro.

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Diverdi anuncia su cierre

Estimados amigos:

Desde hace largo tiempo la crisis económica internacional, que ha afectado de manera particularmente dura a nuestro país, y las medidas fiscales y presupuestarias adoptadas por los sucesivos gobiernos, han venido incidiendo de modo particularmente sensible en los sectores de bienes de consumo no considerados de primera necesidad. Entre ellos ha resultado especialmente dañado el mercado discográfico, con una drástica caída de las ventas en todo tipo de canales de distribución y el cese de actividades de muchas tiendas e importantes empresas distribuidoras.

Diverdi ha hecho frente a esta situación en los últimos años ofreciendo un alto nivel de servicio, ampliando la oferta de producto y potenciando sus diversos instrumentos de difusión y de venta directa, sin perjuicio de realizar simultáneamente un importante esfuerzo de reducción de costes de toda clase. Pero desde comienzos del pasado ejercicio viene experimentando una adicional caída de sus cifras de venta, con masivas devoluciones de producto del comercio detallista y la incisiva competencia en precios de las plataformas extranjeras de venta on line.

Pese a las drásticas medidas adoptadas, entre las que resultan especialmente significativas el cierre del boletín, la reducción de precios y las campañas con importantes descuentos, y la disminución de sus efectivos, la situación resulta difícilmente reversible y en consecuencia, y a fin de evitar un desenlace precipitado y perjudicial para su personal y proveedores, Diverdi se ve obligada, lamentablemente, a iniciar un proceso ordenado de liquidación con vistas a un cierre cercano.

A partir de ahora, y hasta mediados de Julio, ponemos a disposición de nuestros clientes, tanto en nuestro local de Santísima Trinidad nº 1 como a través de los habituales canales de venta por correo e internet, todos nuestros productos en condiciones excepcionales de precio.

Les invitamos a aprovecharse de esta oportunidad, así como a difundirla entre cuantas personas pudieran estar interesadas. Con nuestro agradecimiento por su colaboración y fidelidad durante nuestros 23 años de actividad, les enviamos un cordial saludo.

Diverdi, S.L.
Eloy Gonzalo, 27
(entrada por Santísima Trinidad, 1)
28010 Madrid
Tel. 91 447 77 24
Fax  91 447 85 79
diverdi@diverdi.com 

www.diverdi.com

http://www.scherzo.es/content/diverdi-anuncia-su-cierre

Cuando lees estas cosas se te amarga el día. La música clásica ha sido siempre el patito feo de las discográficas y mas aun en España. A lo largo de estos últimos años hemos asistido al cierre de casi la totalidad de las tiendas de discos independientes de este pais hasta el punto de que en un lugar como Madrid, aparte de Diverdi que ahora anuncia su cierre, no se puede adquirir música clásica más que en El Corte Inglés. La reciente difusión de la instalación de la plataforma de Amazon para España ha sido el detonante que ha agravado esta situación hasta extremos insostenibles. Aparte de algún superviviente muy aislado solo queda, según mis datos, la distribuidora Ferysa que comercializa para España sellos como Naxos. ¿Qué va a pasar ahora con la distribución en España de todos los sellos que hasta la fecha distribuía Diverdi? No nos damos cuenta, mejor dicho, no se dan cuenta algunos entre los que no me cuento, que estamos gastando nuestro dinero en multinacionales extranjeras condenando al cierre a los distribuidores y tiendas locales. Parece que la campaña "Compra en España" no cala lo suficiente y seguimos tirándonos piedras contra nuestro propio tejado.

Esto que pasa en este pequeño sector está ocurriendo a gran escala en la ropa y la comida y estamos contribuyendo a la precariedad de muchos sectores. Al final el acceso, no digo a lo excelente, si no a lo simplemente bueno, va a estar vedado para una clase media cada vez más empobrecida y distanciada de una clase más pudiente que pasa de estas consideraciones a la hora de efectuar sus compras sin darse cuenta de que al final, la pelota que ellos tiran rebotará en nuestro tejado y terminará en el suyo. Cuando destruyan el pequeño comercio ¿Quién alquilará los locales y los pisos que generan las rentas de ciertas clases pudientes? La geografía española se está llenando de carteles ofreciendo alquileres a los que muy poca gente, cada vez menos, puede acceder. Desde siempre el sistema de clases ha necesitado unas de otras para la subsistencia pero ahora ese equilibrio se está rompiendo y solo la banca y la política mantienen cierto poder adquisitivo.

El resultado de todo esto lo desconocemos todavía pero lejos de parar, esto no ha hecho más que empezar. Dentro de unos años, y no muchos, veremos el resultado de nuestra inconsciencia y nuestra ignorancia.

EWA PODLES - AIRS CÉLEBRES

Airs Celebres

Ewa Podles

Collegium Instrumental de Bruges - Patrick Peire

Forlane - 1990

G.F. Handel

1. Rinado - Or la tromba

2. Rinaldo - Cara Sposa

3.Rinaldo - Cor ingrato

4. Rinaldo - Venti Turbini

Antonio Vivaldi

5. Orlando Furioso - Fonti del pianto

6. Orlando Furioso - Nel profundo

7. Bajazet - Sposa son disprezzata

Benedetto Marcello

8. Quella fiamma che m´accende

Henri Purcell

9. Didon et Enee - Thy hand Belinda... When I am led in Earth

C.W. Gluck 

10. Orphee et Eurydice - J´ai perdu mon Eurydice

11. Iphigenie en Aulide - Allez, il faut notre gloire opprimee

Forlane fue un sello francés de cierto renombre en los años 90 poseedor de un catálogo no muy extenso pero con una serie de títulos bastante atractivos entre los que se encuentra este recital de la Contralto polaca Ewa Podles de muy difícil localización hoy en día. 

Fue uno de los primeros sellos en desaparecer en los primeros años de la crisis discográfica y el fondo de su catálogo clásico ha desaparecido completamente del mercado de venta directa pese a disponer de referencias destacables, principalmente en el campo de la música vocal, entre las que se cuentan algunos recitales de Felicity Lott, Margaret Price, José van Dam y, lógicamente, de Ewa Podles. Actualmente este fondo puede escucharse y descargarse de la web www.classical.com así como en algunas plataformas de música en streaming del tipo Spotify.

Margaret Price y Ewa Podles han sido las más perjudicadas por la desaparición material de sus grabaciones para esta discográfica al disponer ambas de pocas referencias en el mercado grabadas para otros sellos discográficos. En el caso de la polaca con auténticas joyas como es el caso de su grabación integral de las canciones de Chopin con el acompañamiento de Abdel Rahman El Bacha, un excepcional disco de canciones rusas acompañada por Graham Johnson, la versión Berlioz del Orfeo et Eurydice de Gluck ademas del disco que nos ocupa. De la galesa se han perdido, de momento, recitales inestimables para el conocimiento de su arte con destacadas interpretaciones de lieder y canciones de Mahler, Schumann, Schubert, Wolf, Liszt y Wagner.

El disco que nos ocupa supone un retrato bastante completo del arte de Ewa Podles, y además de completo, apasionante por el derroche de medios vocales y expresivos de la cantante que en 1990, año de grabación del disco, estaba en plena posesión de sus facultades y supone un adecuado acercamiento a la tipología vocal de una Contralto.

La tesitura de Contralto es una de las mas raras e inusuales de todas las voces femeninas ya que, no solo está delimitada por la amplitud de escala, sino también por el color de la voz. En parte es casi coincidente con la de Mezzosoprano de la que la separan realmente muy pocas notas, sin embargo el color oscuro y la facilidad para la bajada a la zona más grave sin producir cambios de color son determinantes para la adscripción a esta cuerda. Muchas Mezzos acomenten papeles escritos para contralto utilizando "voz de pecho" y algunas Contraltos muy dotadas, como es el caso, pueden llegar a asumir roles de Mezzo aligerando la voz en las notas altas.

Dentro de esta cuerda existe una diferenciación entre la Contralto dramática y la Contralto Coloratura, siendo la primera la más habitual.

Existen muy pocas Contraltos documentadas. Destaca a principios de siglo la checo-americana Ernestine Schumann-Heink que ha dejado algunas grabaciones con un sonido muy deficiente que impide apreciar justamente su instrumento. En épocas posteriores sobresalen la canadiense Maureen Forrester, la norteamericana Marian Anderson y las inglesas Norma Procter, Helen Watts y, por encima de todas ellas, Kathleen Ferrier cuyo arte, afortunadamente registrado por los micrófonos con un sonido más que aceptable, es tan sobrenatural que no parece de este mundo. En la gran Contralto inglesa se reúnen todas las virtudes de una gran voz a las que une una expresividad y un pathos únicos; lástima que la enfermedad acabara con su vida y su carrera en el momento cumbre de su carrera

Algunos ejemplos de las cantantes anteriores nos sirven para familiarizarnos con esta tipología vocal y su especial sonoridad. En primer lugar podemos escuchar el aria "He was Despised" del Messiah de Handel en las interpretaciones de Norma Procter y Maureen Forrester. Finalmente, en la impresionante voz e interpretación de Kathleen Ferrier, uno de los momentos mas sobrecogedores de toda su carrera discográfica, el Agnus Dei de la Misa en Si menor de Bach en la histórica interpretación en vivo realizada en la Musikvereinssaal de Viena en 1950 bajo la batuta de Herbert von Karajan contagiado de la mágica aura trascendental que emana de la voz de la cantante.

Norma Procter

Maureen Forrester

Kathleen Ferrier

Actualmente están en activo algunas voces singulares correspondientes a esta cuerda, la italiana Sara Mingardo, dotada de un hermoso color y una expresividad destacables cuya encomiable dedicación al barroco nos esta dejando testimonios discográficos imprescindibles, la francesa Nathalie Stutzmann, recientemente devenida en directora del grupo Orfeo 55 y que tras unos años de inactividad por problemas vocales, ha vuelto a la escena internacional con sus cualidades vocales intactas dedicada, como la anterior, al mundo del barroco y mas recientemente la canadiense Marie-Nicole Lemieux poseedora de una coloratura impresionante y una simpatía natural contagiosa y desbordante que ofrece sus mejores interpretaciones en vivo.

Sara Mingardo

En el ejemplo siguiente escuchamos a Sara Mingardo en la interpretación del "Fac ut Portem" del Stabat Mater de Pergolesi bajo la dirección de Claudio Abbado. A destacar la impresionante bajada al grave en la cadencia final que no todas las interpretes de la pieza son capaces de realizar y que deja al oyente sin aliento.

En épocas recientes algunas Mezzos muy conocidas por el gran público han utilizado su registro de pecho oscureciendo la voz en la zona más grave pasando en algunos casos por Contraltos sin que esto fuera del todo cierto, me refiero a cantantes como Marilyn Horne, Lucia Valentini-Terrani, Brigitte Fassbaender y Elena Obratzsova.

El repertorio de Contralto tampoco está totalmente definido y en muchos casos es la fuente de muchos equívocos. Sin lugar a dudas uno de los compositores que más veces utilizó este registro es Rossini en personajes como Angelina (La Cenerentola), Rosina (Il Barbiere di Siviglia) o Malcom (La Donna del Lago) cantados habitualmente por Mezzos reconvertidas en Contraltos (olvidemonos de la Rosina ruiseñor que todos conocemos y que nada tiene en común con la compuesta por Rossini)

Otros personajes destacados que requieren este tipo de voz serían los de Cornelia (Giulio Cesare - Handel), Orfeo (Orfeo ed Euridice - Gluck), Azucena (Il Trovatore - Verdi), Ulrica (Un Ballo in maschera - Verdi), Erda (Das Rheingold - Wagner), Zia Principessa (Suor Angelica - Puccini) y Klytemnestra (Elektra - Strauss), personajes todos ellos encarnados una y otra vez por Mezzos con una gran capacidad de bajar a la zona grave de la voz. (El enlace en cada nombre redirige a interpretaciones de cada personaje en su mayoría asumidos por Ewa Podles)

Fuera del ámbito de la ópera destaca la especial querencia por este tipo de voz manifestada por Johannes Brahms en su obra sobresaliendo sobre todo la gran "Alto Rapsody" Op 53. A pesar de su larga duración considero que este post quedaría incompleto sin la inclusión de la magistral interpretación realizada por Kathleen Ferrier acompañada por la London Philharmonic Orchestra dirigida por Clemens Krauss en la que destaca el admirable legatto, la intencionalidad expresiva y el suave terciopelo vocal de la cantante. Uno de los principales hallazgos de esta pieza es la contraposición de la voz de la contralto con el coro masculino que obtiene momentos de una belleza inigualable. La morosidad impuesta por la dirección, en la que seguramente es la versión mas lenta de todas las registradas, acusa la sensación de trascendentalidad de la obra consiguiendo en su tramo final momentos de una belleza crepuscular y una intensidad inigualadas hasta la fecha.

 

Tampoco podemos olvidar la adecuación de esta tipología vocal a los ciclos de lieder de Gustav Mahler, en especial a los Kindertotenlieder, de los que también Kathleen Ferrier hace una excepcional interpretación con el acompañamiento de Bruno Walter.

El caso de Ewa Podles es totalmente excepcional porque une en el mismo instrumento la voz de Contralto Dramática y la de Coloratura como demuestra claramente en la grabación propuesta, unido a una extensión de tesitura formidable que le permite alcanzar los extremos más lejanos de su tesitura. El estado de enjundia vocal de la polaca es patente desde el arranque del disco con la endiablada coloratura de "Or la tromba" del Rinaldo de Handel. Poseedora de un fiato impresionante y un registro bastante homogéneo que le permite afrontar las cantinelas de "Cara Sposa" del Rinaldo de Handel  y "Fonti del Piano" del Orlando Furioso vivaldiano aportando todos los matices que las piezas requieren, va pasando de una pieza a otra y de un estilo a otro sobrada de medios y los 59 minutos del recital resultan de una tacañería insultante.

El Collegium Instrumental de Brugues dirigido por Patrick Peire, sin ser una formación de primera fila, acompaña con la debida solvencia e incluso brillantez en las piezas más rápidas del registro, acomodándose a la interpretación de la cantante a la que sigue en el ritmo ésta impone en las distintas piezas.

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MARIA CALLAS & GIUSEPPE VERDI

María Callas - Arias de Verdi

Colección completa de arias grabadas en estudio de 1953 a 1969

A lo largo de toda su carrera María Callas tuvo una relación especial con las óperas de Verdi cuya música frecuentaba habitualmente tanto en escena como en los estudios de grabación. La idea de compilar en un solo archivo todas las arias de Verdi grabadas en estudio por la soprano griega supone tanto un homenaje a su arte como un tributo al gran compositor italiano en el año en el que se celebra el 200 aniversario de su nacimiento.

A primera vista, la voz de La Callas resulta totalmente adecuada a la vocalidad verdiana sin embargo, a excepción de La Traviata, ningún otro título de Verdi ha sido asociado al repertorio habitual de la soprano más conocida por su dedicación al restablecimiento y recuperación de obras de compositores anteriores como Bellini o Donizetti.

Sin embargo, Verdi es una constante en la carrera de María prácticamente desde sus inicios con títulos como Nabucco, Macbeth, Il Trovatore,  Rigoletto, I Vespri Siciliani, La Forza del Destino, Un ballo in maschera, Don Carlos, Aída y, desde luego, La Traviata, bastándole en algunos de los casos unas pocas representaciones para sentar cátedra sobre la forma de interpretarlos. 

Para un mejor y mas detallado análisis voy a utilizar la guía de las mismas grabaciones incluídas en el archivo adjunto que he ordenado por fecha de grabación:

01 1953 - Verdi - La Traviata - Act 1 - E strano!... Ah! fors´elui...Sempre Libera - Santini

02 1953 - Verdi - La Traviata - Act 3 - Teneste la promessa... Addio del passato - Santini

1958 - Lisboa (junto a Alfredo Kraus)

Las dos primeras pistas están sacadas de la versión completa registrada en Turín en 1953 junto al tenor Francesco Albanese, el barítono Ugo Savarese y la anodina dirección de Santini para Cetra.

Como ya apuntaba anteriormente La Traviata es uno de los títulos de Verdi más representados y queridos por la soprano griega con un total de 64 representaciones que van desde su presentación en el Teatro Comunale de Florencia en Enero de 1951 hasta su postrera representación en Dallas en Febrero de 1958.

Algunas de las representaciones escénicas de esta obra se encuentran entre los hitos más destacados de su carrera destacando las represenciones realizadas en La Scala de Milán entre los años 1955 y 1956 bajo la dirección artística de Luchino Visconti y la musical de Carlo María Giulini, y las representaciones de 1958 en el Teatro San Carlos de Lisboa y el Covent Garden de Londres. De todas ellas ha quedado testimonio fonográfico suficiente para apreciar la total identificación de la soprano con el rol titular al que dotaba de una mezcla de sentimientos como ninguna otra ha sabido expresar. 

En 1953 la voz de la soprano está en su momento álgido pero el personaje aparece poco madurado psicológica y musicalmente y la versión se resiente por una dirección orquestal lenta y pesada.

03 1954 - Verdi - I vespri siciliani - Act 5 - Merce, dilette amiche - Serafin 

Incluido en el primer recital comercial de la soprano publicado por la EMI formado por un primer disco dedicado a Puccini y un segundo de Arias Líricas y de Coloratura grabados en Londres en septiembre de 1954 bajo la atenta batuta de su mentor Tullio Serafín. 

Con un esplendoroso sonido monofónico en el que destaca poderosamente la voz de la cantante demostrando el maravilloso estado vocal del momento, la voz suena limpia, fresca y segura en los ataques sobresaliendo el cierre de la pieza con un Mi natural sobreagudo de insultante limpieza, la nota más alta cantada y grabada por la soprano.

El de Elena fue un papel poco transitado por La Callas que lo había representado en 1951 en Florencia (Comunale) y Milán (La Scala) y al que no volverá hasta la década de los 60 para, es un estado vocal muy inferior, para grabar el otro arioso del papel en el Act 4. La grabación pirata de una de las funciones de 1951 rescata una Callas en la plenitud de sus facultades. Lástima que la EMI, casa discográfica para la que estaba contratada en exclusiva, demostrara una frustrante miopía no decidiendose a grabar la obra completa.

Sobre esta miopía de la EMI, que en algunos casos llegó a la ceguera más absoluta, volveremos varias veces a lo largo del texto.

04 1954 - Verdi - La Forza del Destino - Act 1 - Me pellegrina ed orfana - Serafin

05 1954 - Verdi - La Forza del Destino - Act 2_1 - Sono giunta!.... Madre, pietosa Vergine - Serafin

06 1954 - Verdi - La Forza del Destino - Act 2_2- La vergine degli angeli - Serafin

07 1954 - Verdi - La Forza del Destino - Act 4 - Pace! Pace mio Dio - Serafin

Los siguientes 4 extractos presentan todas las arias y ariosos del personaje de Leonora de La Forza del Destino en la versión completa grabada en agosto de 1954 con las huestes del Teatro La Scala de Milán, de nuevo bajo la dirección del maestro Serafín que aquí se nos muestra un poco menos inspirado que de costumbre en una obra de factura bastante compleja. Una versión en la que la soprano se muestra muy superior al resto de sus compañeros realizando un retrato completo de la protagonista pese a no haber sido nunca bien recibido por la crítica que la acusa de distante y fría.

De nuevo estamos ante una obra poco transitada por la soprano que tan solo la había interpretado 6 veces en escena en 1948 y 1954 (Trieste y Rávena) y a la que ya no volverá de forma completa tras esta grabación a excepción de la inclusión del aria del Acto 4 en un recital en el Herodes Atticus de Atenas en 1957 y contadas interpretaciones del dúo del primer acto en la gira de conciertos que junto con Di Stéfano cerró su carrera en el año 73.

Callas no era muy propensa a los papeles de heroínas sufrientes y pasivas y no parece estar cómoda en un rol que, sin embargo, borda hasta en sus últimos detalles.

08 1955 - Verdi - Aida - Act 1 - Ritorna Vincitor! - Serafin

09 1955 - Verdi - Aida - Act 3 - Qui Radames Vedra... O patria mia - Serafin

De nuevo estamos ante los extractos de una grabación que representa el final de la relación de la soprano con una obra que había llegado a representar hasta en 63 ocasiones desde 1948 hasta 1953. Aida supone en la carrera de La Callas una tarjeta de presentación durante los primeros años de su carrera pese a no sentirse cómoda en un papel de nuevo pasivo que no le permitía dejar constancia de sus dotes dramáticas. La grabación se realiza en Agosto de 1955 de nuevo con el equipo de La Scala y de nuevo con Serafín que tampoco parece estar en uno de sus días mas acertados. Callas llega a la grabación cansada de un papel que le presenta más de un problema técnico por incluir varios agudos que no llega a controlar correctamente en especial el Do agudo del aria del Tercer Acto cuya emisión aparece forzada. Esta nota representa para la soprano un problema y evitará en la medida de lo posible las obras que la requieran, más aun si, como es el caso, la emisión debe realizarse en pianísimo.

A pesar de su gran profesionalidad ni Richard Tucker ni Fedora Barbieri están al nivel adecuado (Tucker aparece bastante envejecido y Barbieri nunca fue muy bien captada por los micrófonos de un estudio de grabación) y solo Tito Gobbi planta cara a la soprano en un plano artístico similar convirtiendo el enfrentamiento entre padre e hija del Tercer Acto en uno de los momentos más destacados de la grabación. 

Curiosamente este será el papel en el que, debido a una sustitución de última hora, se presente en La Scala de Milán en 1950 en calidad de invitada aunque la soprano siempre consideró su debut oficial en el teatro milanés su presentación con el papel de Elena de I Vespri Siciliani en 1951. Para el recuerdo ha quedado la grabación en vivo captada el 3 de Julio de 1951 en el Palacio de Bellas Artes de México en el que se permite la licencia de rematar el concertante final del Segundo Acto con un Mi bemol sobreagudo que provocó el delirio del público. 

María volverá a grabar en 1964 las dos arias de la protagonista en un estado vocal decadente aunque con una dramaturgia intacta.

10 1955 - Verdi - Rigoletto - Act 1 - Gualtier Malde!.... Caro nome - Serafin

Grabada unos días después de la obra anterior de nuevo con La Scala y Serafín pero con unos compañeros artísticamente superiores La Callas se muestra ahora mucho más entregada y perfila el personaje de Gilda atendiendo a todo lujo de detalles como ella solo sabía hacerlo. La soprano aniña la voz siguiendo la estela de La Sonnambula y va madurando el personaje a lo largo de la obra hasta dotarlo de una altura dramática sin parangón en la discografía de este título verdiano.  Los compañeros de grabación, Giuseppe Di Stefano y Tito Gobbi, sin ser estilísticamente perfectos, siguen a la protagonista en su evolución subiendo la temperatura dramática de la grabación.

Con Walter Legge y Titto Gobi

El aria de la protagonista correspondiente a esta grabación completa es un prodigio de intencionalidad y perfección técnica sorprendiendo por el absoluto control de la voz y el uso de reguladores de intensidad que dejan al oyente anonadado. Callas cambia el color de su voz, lo aligera y lo moldea a voluntad eliminando todo posible color dramático que su voz tenía de forma natural.

Dos representaciones realizadas en 1952 en el Palacio de Bellas Artes de México y esta grabación de 1955 bastan para incluir su caracterización en la historia de la Opera con letras mayúsculas. Su interpretación del aria de Gilda en Mexico se cierra con un Mi bemol sobreagudo impuesto por la tradición y que Callas abandona en la versión oficial de estudio.

11 1956 - Verdi - Il Trovatore - Act 1 - Tacea la notte placida... Di tale amor - Karajan

12 1956 - Verdi - Il Trovatore - Act 4 - D´amor sull´ali rosee...Miserere...Di te, scordarmi di te

De la Grabación completa del Il Trovatore realizada en Agosto de 1956 se extractan las dos grandes escenas de la protagonista femenina. Callas asumió en 20 ocasiones el rol de Leonora entre los años 50 y 55 abandonando el papel tras esta grabación completa. Como vemos, esta es una tónica común en la carrera discográfica de la soprano. Acompañada por un elenco estelar en el que destacan Giuseppe di Stéfano y Rolando Panerai, y de nuevo Fedora Barbieri maltratada por los micrófonos de forma que su voz suena mate y opaca. Karajan, muy lejos de los excesos que años después teñirán todos sus acercamientos operísticos se muestra sensible y atento a los cantantes sin descuidar la parte orquestal con hallazgos dinámicos y sonoros de gran nivel artístico (La dinámica impuesta por el director en el Trío del primer acto resaltada por una cuerda que asemeja cuchilladas es seguida por los cantantes con todo el despliegue de sus facultades vocales). Con el director alemán la Orquesta de La Scala suena más limpia y poderosa que de costumbre.

La Callas recupera su vocalidad dramática, en especial en la gran escena del Cuarto Acto para la que recupera la cabaletta "Di te, scordarmi di te!" que conoce aquí su primera grabación comercial. Estamos en 1956, el año en el que empieza a sentirse levemente el declive vocal de la soprano y que aquí aparece en forma del alguna nota no del todo enfocada y la imprecisión de algún ataque.

13 1956 - Verdi - Un ballo in maschera - Act 2 - Ecco l´orido campo - Votto

14 1956 - Verdi - Un ballo in maschera - Act 3 - Morro, ma prima in grazia - Votto

Como excepción a la norma en este caso la grabación de la ópera completa realizada en Septiembre de 1956 antecede a su presentación en el personaje de Amelia al año siguiente en La Scala de Milán y para tan solo 5 representaciones. Aquí se extractan las dos grandes arias de la protagonistas destacando la gran escena de arranque del Acto Segundo en la que Callas despliega como siempre toda su paleta de colores para detallar a un personaje atormentado por un amor culpable. 

Acompañada por un equipo similar al de la grabación anterior capitaneado por un Antonino Votto rutinario muy lejos del vistuosismo de la batuta de Karajan, de nuevo aparecen imperceptibles síntomas de debilidad en alguno de los agudos y en la opacidad de algunos graves en una interpretación que se resiente de una ligera frialdad imagino que producto de una falta de identificación con el personaje y su drama.

Lucía di Lammermoor, Norma y Sonnambula empezaban a pasar factura vocal y el personaje de Amelia distaba mucho de suponer un reto vocal y dramático para la soprano.

Aun con todo, una gran grabación moderna de la obra a la que Callas volverá a mediados de los 60 para registrar de nuevo sus dos arias solistas.

15 1958 - Verdi - Macbeth - Act 1 - Nel di della vittoria... Vieni! t'affretta - Rescigno

16 1958 - Verdi - Macbeth - Act 2 - La luce langue - Rescigno

17 1958 - Verdi - Macbeth - Act 4 - Una macchia e qui tuttora - Rescigno (1 Stereo version)

18 1958 - Verdi - Macbeth - Act 4 - Una macchia e qui tuttora - Rescigno (2 Mono version)

19 1958 - Verdi - Nabucco - Act 2 - Ben io t'invenni... Anch'io dischiuso - Rescigno

20 1958 - Verdi - Ernani - Act 1 - Surta e la notte... Ernani, involami - Rescigno

21 1958 - Verdi - Don Carlo - Act 4 - Tu che le vanita - Rescigno

Llegamos a 1958 y al que seguramente es el mejor registro verdiano de la soprano y que supone su primer recital exclusivamente dedicado a las grandes heroínas del autor de Bérgamo. Grabado en Londres, en el mes de septiembre, el disco contiene algunas de las arias más queridas por la soprano. De nuevo la miopía de la EMI (aqui clara ceguera) nos privó de versiones completas de algunas de las obras aquí representadas.

Lady Macbeth 1952

Macbeth había supuesto uno de sus más sonados triunfos en 1952 en La Scala de Milán y bajo la expresiva batuta de Victor de Sabata, la grabación pirata de una de esas veladas nos devuelve una Callas en estado de gracia, totalmente identificada con un personaje siniestro y que culmina con una alucinada versión de la escena del sonambulismo previa a la muerte del personaje que de Sabata lleva a ritmo de vértigo como si de una ensoñación se tratase. 

Durante los años 1958 y 1959 Callas pasea por escenarios de medio mundo las arias del personaje de Lady Macbeth en una gira de conciertos que la lleva a recorrer Europa y América

Disponiendo de un Tito Gobbi para el papel titular resulta insultante que la EMI no se decidiera a realizar una grabación completa de la obra en un momento en el que los cada vez más acusados defectos de la voz de la soprano venían como anillo al dedo al personaje. 

Como anécdota queda la repetición de la escena de sonambulismo a instancias del director artístico de la grabación, Walter Legge, por considerar que la interpretación de la primera toma había sido demasiado fría. Esa toma, en sonido Mono, se incluye también en esta selección. Escuchen y juzguen.

Abigaille 1949

La Abigaille del Nabucco había sido otro de sus grandes éxitos al inicio de su carrera con solo 3 representaciones realizadas en el Teatro San Carlo de Nápoles en 1949. La grabación de una de esas veladas, con un sonido deficiente, nos muestran a una Callas agresiva y contundente con una insultante enjundia vocal que casa a la perfección con el personaje. 

La gran aria de Elvira de Ernani supone para la soprano el primer acercamiento al personaje pero se nota su predilección por ella por su inclusión muchos conciertos celebrados entre 1959 y 1962. De nuevo es una pena que no se ofreciera el registro completo de una obra que se ajustaba como un guante a sus posibilidades vocales y expresivas.

Don Carlo 1954

Finaliza el disco con la gran escena de Elisabeth del Acto Cuarto del Don Carlo. De nuevo, como en los casos anteriores, un interpretación memorable de una obra que había representado en La Scala en 1954 y de la que no queda desgraciadamente ningún registro pirata. La Callas volverá a la obra en 1964 para grabar otra aria del mismo personaje así como la gran aria del Acto Tercero de la Princesa de Eboli. Estas dos arias son una constante en los conciertos de la soprano a partir de este momento.

En definitiva, un disco imprescindible con la soprano en un momento vocal más que adecuado que nos permite disponer de testimonios únicos con sonido de estudio de obras muy queridas por la cantante.

Nicola Rescigno, que se convertirá en un colaborador constante de la soprano, es un director cuya agresividad conviene a estas obras que maneja con buen pulso dramático. 

22 1961 - Verdi - I vespri siciliani - Act 4 - Arrigo! ah, pari a un core - Tonini
23 1962 - Verdi - Don Carlo - Act 4 - O don fatale - Tonini

Y entre 1959 y 1961 el silencio. Un silencio buscado por la soprano voluntariamente para dedicarse a su vida privada y que la aleja de los escenarios. Son años de recitales en los que algunas de las arias reseñadas aparecen de forma constante. Son así mismo años de un declive vocal continuado que tiene su reflejo en las sesiones registradas en Londres entre 1961 y 1962 bajo la dirección de Tonini para las que escoge dos fragmentos verdianos. 

Por primera vez se enfrenta al aria de la Princesa de Eboli realizando una versión mucho menos dramática que la que posteriormente grabará en 1964. La Eboli podría haber sido una de sus grandes creaciones, sin embargo Callas parecía huir de personajes que podríamos denominar como secundarios y que podría haber revalorizado. ¿Imaginan que hubiera pasado si hubiera accedido a cantar Amneris en vez de Aida?

De la voz que había sido ya no queda mucho salvo la intención y la expresión. Los agudos aparecen vacilantes y con un vibrato molesto, los graves se desdibujan y el control de la respiración evidencia fallos que lastran la interpretación. No obstante, nadie declama como ella y sigue construyendo los personajes de dentro hacia afuera partiendo siempre del texto y de la comprensión completa del drama.

24 1964 - Verdi - Aida - Act 1 - Ritorna vincitor! - Rescigno

25 1964 - Verdi - Aroldo - Act 1 - Ciel, ch'io respiri!... Salvami, tu gran Dio! - Rescigno

26 1964 - Verdi - Aroldo - Act 2 - O Cielo! Dove son io - Rescigno

27 1964 - Verdi - Atilla - Act 1 - Liberamente or piangi - Rescigno

28 1964 - Verdi - Don Carlo - Act 2 - Non pianger, mia compagna - Rescigno

29 1964 - Verdi - Don Carlo - Act 3 - O don fatale - Rescigno

30 1964 - Verdi - Otello - Act 3 - Mi parea... Piangea cantando... Ave Maria - Rescigno

31 1964 - Verdi - Un ballo in maschera - Act 2 - Ecco l'orrido campo - Rescigno

32 1964 - Verdi - Un ballo in maschera - Act 3 - Morro...  - Rescigno

Prácticamente alejada de los escenarios Callas se refugia en los estudios de grabación en Paris (su ultima ciudad de residencia) buscando nuevos caminos de la mano de su incansable colaborador Nicola Rescigno. Estas exploraciones la llevan a nuevos personajes que en algunos casos parecen totalmente alejados de su órbita (Otello). Aun así algunas de estas arias están llenas de vida y de arte y se nota que, en muchos casos, la cantante se arroja a la interpretación sin paracaídas evitando apoyar la subida a los agudos ofreciéndonos momentos de deslumbrante belleza. 

Destacan por su intensidad las interpretaciones del aria de Eboli (Don Carlo) y las dos arias de Aroldo. Mientras que en las arias de Aida y Un ballo in maschera hace suyo el dicho de "Quien tuvo retuvo", y vaya si retiene, más de lo que otras nunca tuvieron.

33 1965 - Verdi - I Lombardi - Act 1 - Te, Vergin santa - Rescigno

34 1965 - Verdi - I Lombardi - Act 2 - O Madre, dal cielo soccori - Rescigno

35 1965 - Verdi - I Vespri Siciliani - Act 4 - Arrigo! Ah! Parli a un core - Rescigno

36 1965 - Verdi - Il Trovatore - Act 1 - Tacea la notte placida - Rescigno

37 1965 - Verdi - Il Trovatore - Act 4 - Vanne... D'amour sull'ali rosee - Rescigno

Esta búsqueda continua en 1965 presentando un deterioro vocal más evidente que hace necesarios apaños en la mesa de mezclas que resultan bastante evidentes. El descontrol de la voz llega ahora a la afinación que ahora se muestra imprecisa. Lástima que su acercamiento a I Lombardi se produzca en fecha tan tardía ya que la vocalidad del personaje habría sido adecuada para el estado vocal de la soprano 15 años atrás

38 1969 - Verdi - Attila - Act 1 - Liberamente or piangi - Rescigno

39 1969 - Verdi - I Lombardi - Act 1 - Te, Vergin santa - Rescigno

40 1969 - Verdi - I vespri siciliani - Act 4 - Arrigo! ah, parli a un core - Rescigno

41 1969 - Verdi - Il Corsaro - Act 1 - Egli non riede ancor - Rescigno

42 1969 - Verdi - Il Corsaro - Act 2 - Ne sulla terra - Rescigno

Y de nuevo el silencio, 4 años de retiro que terminan por destrozar los pocos recursos de los que aun disponía en 1965. La soprano parece ahora acercarse con miedo a los micrófonos aunque por momentos aparecen aquí y allá destellos del antiguo esplendor. Verdi será el compositor elegido para esta última sesión de grabación que quizá hubiera sido mejor que no hubiera llegado a realizarse.

A partir de aquí de nuevo más silencio roto por la gira de recitales con acompañamiento de piano que junto con su antiguo colega Giuseppe di Stefano la lleva a recorrer el mundo entre 1973 y 1974. Pese a la calurosa acogida de su retorno la soprano, conocedora de sus limitaciones y desalentada por los malos resultados se retira a su piso de París hasta su fallecimiento en 1977.

Verdi & Callas, una asociación provechosa que nos ha ofrecido algunos de los mejores momentos de la historia del disco y el recuerdo de algunas interpretaciones únicas e insuperables que figuran por derecho propio en los anales de la historia de la ópera.

http://www.4shared.com/zip/taWztm8o/Maria_Callas_-_Verdi.html

BARTOLI versus CALLAS - NORMA - UNA COMPARACIÓN IMPOSIBLE

No me gusta acudir al formato de la crítica cuando ésta está destinada a desmontar un producto que, como el expuesto, parecía destinado a abrir una nueva puerta en la interpretación de una gran ópera del repertorio, pero es que esta vez Cecilia Bartoli y su equipo han superado todas las barreras, ya no de la tradición, sino del sentido común. 

Entiendo que no sea adecuado reflejarse en espejos del pasado a la hora de asumir un rol nuevo pero en este caso, la comparación resulta inevitable cuando nos enfrentamos a una Opera que ya ha disfrutado de interpretaciones que podríamos calificar como "Definitivas". Es posible que algunos oídos "vírgenes" (si es que existen), que desconozcan la obra en versiones más clásicas, puedan encontrar este acercamiento interesante. Yo mismo lo he esperado con ilusión habida cuenta de que casi todos los proyectos publicados últimamente por la Bartoli han tenido una calidad indudable.

No hace mucho Cecilia Bartoli se puso a la cabeza de un proyecto menos publicitado pero que, para bien,  supero todas las expectativas, La Sonnambula belliniana en la versión reescrita por el compositor para María Malibrán, es decir, una voz más cercana a lo que hoy en día conocemos como Mezzosoprano que a la habitual versión para Soprano Dramática de Coloratura. Es aquella partitura que conviene a la voz de la mezzosoprano romana por el caracter ensoñador de la protagonista que se plasma en una colección de cantinelas para las que las voz de la Bartoli está mas que de sobra capacitada. El acompañamiento de voces tan destacadas como las de Juan Diego Florez, Ildebrando D´Arcángelo y Gemma Bertagnolli que siguen a la diva romana con la misma pasión y entrega convirtió la versión en una referencia indiscutible, distinta, pero igualmente válida. 

Imagino que animada por el resultado, así como por la buena acogida de su ensoñadora versión de la cavatina "Casta Diva" en el imprescindible album "María" dedicado al repertorio de la gran Malibran, nuestra diva se embarca ahora en un proyecto ambicioso pasando de un velero de recreo a un navío de combate como quien no quiere la cosa.

Bueno, analicemos (mas bien critiquemos en su peor acepción) por puntos:

• La Orquesta La Scintilla? pues estupenda señores, con una sonoridad maravillosa pero, dirigida por quien? Por Giovanni Antonini? Nos hemos saltado un siglo así, como si nada? Esto no es el Barroco y los contrastes dinámicos pueden no ser tan bien bienvenidos en una obra que exuda romanticismo por todos los costados. La concepción de la obra no es unitaria y los cambios de velocidad resultan tan arbitrarios como inconvenientes. La exposición sincopada de muchas de las partes de la obra producen en el oyente una sensación de apresuramiento que no casa con la mayoría de las partes de una obra formada en su mayor parte por cantábiles ya sean estos arias, duos o conjuntos. En algunos momentos podemos pensar que estamos ante una orquesta de feria de esas que todos definimos como "chunda chunda". Por más que busquemos no encontramos el típico arrobo lírico belliniano por ningún lado.

• Realmente Norma necesita tanta limpieza como para restaurar su versión primigenia y eliminar los añadidos de la tradición? Pues a todas luces, no. Que cambios notamos respecto a versiones tradiciones? Pues algún acorde aquí y allá, alguna apoyatura y filigrana vocal depurada, restaurada o inventada y... poco más destacable. La reposición de las cadencias originales de las distintas piezas de la obra se muestra claramente inconveniente con esas subidas y bajadas repetidas que, además, son expuestas con una rapidez desmesurada. (Recordemos aquí que Montserrat Caballé allá por los años 60 grabó su única versión en estudio malograda por esas mismas cadencias absurdas que ella misma critico tiempo después).

• Sumi Jo en el papel de Adalgisa? A priori atractivo, pero, realmente la que canta es ella? No hay forma de reconocer el timbre de la soprano surcoreana que, sin ser de una calidad destacable, ha sabido encontrar su lugar en el mundo de la lírica pese a ciertos errores estilísticos y una voz de pequeño formato pero probadamente dotada para la coloratura. Devolver a Adalgisa a la vocalidad de soprano resulta de lo más coherente con la idea inicial del autor y ya existían intentos anteriores como el realizado por Montserrat Caballé en la segunda versión grabada por una vetusta (por no decir anciana) Joan Sutherland y la de Eva Mei en la encorsetada y sobrevalorada versión de Riccardo Muti con Jean Eaglen en el rol titular. No podíamos haberle pedido a Nino Machzaide que asumiera este rol? A no, claro, que no es la protagonista y se nos come la grabación (y eso que no es que sea precisamente objeto de mi devoción)

• John Osborn en el papel de Pollione? Pues animado por la reciente versión de la rossiniana Guillaume Tell dirigida por Pappano me parecía una opción nada despreciable, sin embargo, que le ha pasado? Tiene miedo? Algo a su alrededor le asustaba? Su canto tremolante está totalmente fuera de lugar, muy lejos del heroísmo de la escritura original del papel. Seguro que todos estamos de acuerdo que tenores del corte de Franco Corelli exceden en demasía esta heroicidad hasta puntos que podríamos denominar de "chulescos" pero ¿Es que Pollione no es realmente un chulo? Pues un poco más de arrojo no estaría de mas. Luciano Pavarotti, al menos, resultaba insolente por su desmedida enjundia vocal y el brillo del esmalte de su voz. Juan Diego Florez estaba de vacaciones cuando se grabó esta versión o la desestimó por no considerarla adecuada? Si no es la voz ideal para el papel, al menos le habría aportado la dosis adecuada de heroísmo e insolencia vocal.

• Como todo no podía ser malo, Michele Pertusi presenta un color vocal y una intención adecuada al personaje pese a que los excesos de la dirección le obligan a echar más de una carrera que no conviene a su instrumento. Teniendo en cuenta que la opción general elegida es la de la levedad de las voces participantes, Pertusi nos parece el cuarto vértice ideal (sin tirar cohetes).

Y para el final nuestra diva, la excelsa Cecilia Bartoli, esa gran mezzosoprano romana que empezó su carrera con tintes de contralto y que ha sabido educar su voz hasta convertirla en un referente indiscutible del buen gusto y el buen hacer musical pese a todos sus excesos, que no son pocos.

El rol de Norma es posiblemente uno de los más difíciles del repertorio para soprano, sea esta dramática, lírica, de coloratura o varias a la vez (lo cual es lo más recomendable). Anticipandose a  Violeta Valery (La Traviata) Norma necesita una voz multifuncional capaz de los mayores dramatismos, los excesos más líricos o la coloratura más endiablada. Lilli Lehmann sugería que era más dificil cantar Norma que las tres Brunhildas wagnerianas juntas. A lo largo de la historía se han acercado al papel sopranos de toda condición y pelaje, desde las más dramáticas Gina Cigna, Claudia Muzio, Rosa Ponselle, Jane Eaglen (dura, angulosa y carente de graves) y Gwyneth Jones (esforzada), a líricas del calibre de Montserrat Caballé (una de las mas completas interpretes del papel), Katia Ricciarelli (Uff) y Daniela Desi (apuradísima), lírico ligeras como Beverly Sills (demasiado ligera), June Anderson (bastante insípida), Joan Sutherland (otra gran referencia por técnica, entrega y pasión, aunque no por color vocal) y Edita Gruberova (en exceso mecánica), así como alguna mezzo esforzada como Shirley Verret (realmente era una mezzo?) o Grace Bumbry (Bartoli no es la primera mezzo que se atreve con semejante papel) y voces mixtas como la de la gran Renata Scotto que condujo el papel por la senda de La Callas.

Y María Callas? Como olvidarla! Sin duda la más completa a la hora de presentarnos a la Sacerdotisa amante, amiga, hija y madre, toda una panoplia de sentimientos que ella sabía reflejar como nadie ha sabido ni puede, y todo eso pese a las deficiencias de su voz, variaciones de color, calados de todo tipo e inseguridades en el canto. La identificación cantante/papel era tan completa que oyéndola te olvidas de cualquier otra consideración y te lanzas a sufrir y amar con la misma intensidad que ella trasluce en su canto. Sus explosiones de furor son antológicas, su alegría exultante desborda en el segundo dúo con Adalgisa, sus amenazas a Pollione sobrecogen y sus ruegos en el concertante final resultan dolorosos en extremo.

Con estas precursoras y algunas de sus contemporáneas se enfrenta Bartoli en esta nueva aventura. 

Desde luego tenemos balance positivo, algunas de sus frases son de antología (precisamente aquellas en las que más se refleja la tradición del papel). Especialmente dotada para el canto estático, afronta las cantinelas bellinianas con un saber hacer que nos llega a poner los pelos de punta añadiendo algunos "abellimenti" que parecen muy oportunos y que refrescan la interpretación por su carácter novedoso.

Pero..., porque hay un pero (mejor dicho muchos), el papel no aparece lo suficientemente madurado. Los recitativos son imprecisos y, en ocasiones, demasiado duros, abusando de una declamación más propia del barroco que del romanticismo. El abuso de las medias voces y de reguladores no del todo bien colocados lastra en ocasiones el dramatismo de la acción. A pesar de una voz tan dotada como la suya pero a la vez tan pequeña, no puede alcanzar la autentica dimensión de un personaje tan complejo ni aunque lo intente. Bartoli está sobradamente capacitada para el barroco y algunas partes del repertorio romántico pero, y esto no es una crítica, se encuentra más cómoda en roles cómicos y líricos que dramáticos.

Uno de los momentos clave de la obra, el dúo del segundo acto entre Norma y Pollione hace aguas por todas partes. Argumentalmente es el momento culminante en el que se enturbia la razón de la protagonista hasta precipitar los acontecimientos pasando de la seguridad a la amenaza con todos los matices posibles. De igual forma Pollione pasa por varios estados de ánimo desde la chulería a la súplica. Bartoli y Osborn se muestran totalmente alejados del drama, y el dúo comienza casi como una conversación incocua, casi susurrada, y solo la coloratura nos sugiere algo del drama que se está desarrollando. Para colmo, el remate de la cadencia termina por eliminar cualquier tensión que pudiera haber cerrando el número de forma abrupta. Lo mejor es escucharlo y, con el segundo ejemplo, compararlo con la versión Callas / del Mónaco en 1955.

En cualquier caso, una batuta más relajada le hubiera aportado un campo más fértil para ser abonado por su arte. A menudo se atropella en las coloraturas que no son medidas de forma equilibrada presentando cambios de color y duración discutibles que nos terminan sonando a cacareo.

La presentación del producto, como viene siendo habitual en el Merchandaising Bartoli, es impecable, salvo que la foto de la portada con la romana partiéndose la camisa resulta totalmente inadecuada y mas propia de un recital de "Flamenco Fussion". La alopecia de la portada de su último disco tampoco es que resultara favorecedora. Sigo pensando que el arte de hacer portadas es una especie extinguida que busca más el impacto que la belleza.

Pese a los ejemplos musicales expuestos a lo largo de todo el texto no voy a ofrecer aquí la grabación completa, mejor será comprarla, pero si que aprovecho para dejar otra versión de referencia: el 7 de diciembre de 1955, en la inauguración de la temporada de La Scala, María Callas canta una de sus mejores prestaciones en el papel titular en el que está considerado el mejor año de su carrera artística. Acompañada por unos inconmensurables Mario del Mónaco, Giulietta Simionatto y Nicola Zaccaria y un inspirado Antonino Votto, la diva ofrece uno de los retratos más completos de la desventurada sacerdotisa druida por encima de las prestaciones realizadas en sus dos grabaciones en estudio y otras muchas "live".

De sobra es conocido que la Callas se autoalimentaba con el reto escénico donde ofrecía sus interpretaciones más memorables arrastrando con su fuego al resto de sus compañeros de reparto, por mediocres que estos pudieran ser.

Alentada por el devenir de la representación se atreve incluso con el sobreagudo que cierra el primer acto y que pocas veces llegó a dar (ni siquiera en las grabaciones de estudio de la obra) lo que produce un efecto electrizante que se refleja en el paroxismo del público que aplaude y vocifera a partes iguales.

Por desgracia la grabación de la velada quedó incompleta y las tres primeras pistas están tomadas de una representación realizada 10 años después por los mismos interpretes (Nicola Zaccaría y Mario del Mónaco) pero distinto director (Gianandrea Gavazzeni). Parte de la pista 16 ha tenido que ser completada con una representación del mismo año 1955 de Mario del Mónaco bajo la dirección de Tullio Serafín. De todas formas, la unidad  estilista no se resiente y nos permite tener una visión completa de la obra realizada con los parámetros de la época.

Si como dice la publicidad de la  Norma de Cecilia Bartoli, estamos ante una Nueva Visión, con sinceridad, llamenmé antiguo, pero me quedo con la tradicional (por utilizar un adjetivo que dicho aquí me suena hasta peyorativo). La era digital no ha sido generosa con una de las Operas más hermosas de su autor y una de las mas emotivas de todo el género.

Desde luego todas las opiniones aquí vertidas son mías y pido disculpas a todos las seguidores de la Mezzo Romana (entre los cuales me encuentro). Al fin y al cabo esto es un Blog personal y solo he expresado mi decepción ante una grabación de la que, sinceramente, creo que se podía esperar mucho más.

Disfruten de La Callas y no dejen de comprar la Norma de Bartoli, al fin y al cabo, calidad no le falta, y, para gustos, versiones. (o era colores?)

http://www.4shared.com/zip/atLNr6wU/Bellini_-_Norma_-_Callas_-_Vot.html